Մեր իրականության մեջ հազվադեպ առիթ է` պատիվ ունենալ զրուցել դասականի հետ: Արվեստագետ, ով ազգի ինքնանույնացման ժամանակից կերպարն է: Նա կոմիտասյան ակունքներից սնվող հավատարիմ երաժիշտն է, ով պատանեկությունից ի վեր սերտել է ժամանակակից տեխնիկաներն իբրեւ ռազմավար: Նրա երաժշտությունը, իր իսկ խոսքերով, հայոց լեզվի, պատմության, գրականության, մեր ամբողջ ճակատագրի հավաքականությունն է: Նա Տիգրան Մանսուրյանն է: Հայ արդի երաժշտության ամենավառ դեմքերից մեկը` միայն իրեն բնորոշ «ազնվաբարո, ազգային կեցվածքով» (ինչպես բնութագրել է երաժշտագետ Զառա Տեր-Ղազարյանը):
- Մաեստրո, 30 տարի առաջ նշել էիք, որ յուրաքանչյուր արվեստագետ գալիս է այս աշխարհ ոչ միայն հարցերին պատասխանելու, այլ նաեւ հարցեր առաջադրելու: Ձեր ստեղծագործությամբ ի՞նչ հարց եք առաջադրել մեր իրականությանը:
- Իսկապես, այդպիսի բան ասել եմ, հիշում եմ: Այդ ժամանակ, երբ երիտասարդ էի, շատ բաներ ինձ թույլ էի տալիս ասելու, բարձրաձայնելու, հնարավոր է, որ այլեւայլ նկատառումներով այսօր չասեի: Բանն այն է, որ իրականում հարց բարձրացնել եւ հարցին պատասխանելը` գրեթե նույնական երեւույթներ են: «Եթե հարցը մեկի գլխում ծագել է, ուրեմն նա նաեւ պատասխանն ունի»` հին արեւելյան իմաստությունն էր ասում: Առհասարակ մեր միտքն աշխատում է երկու ուղղություններով, երբ որեւէ բան հաստատում ենք, ինքնին մի ուրիշ բան ժխտում ենք: Որն է հարցը, որ այսօր կուզենայի ավելացնել.դրանք առանձին պատմական դրվագների կամ մշակութային այս կամ այն երեւույթի զարգացման միտումների հետ կարող են առնչվել... հարցերը չափազանց շատ են, երբեմն առեղծված լինելու աստիճան: Օրինակ` վերջերս առիթ ունեցա լսելու Լիբանանից եկած արաբական մի երգչախմբի, երգիչները արաբ էին: Երգում էին արաբական ժողովրդական երգեր կամ առնվազն այդ նկարագիրն ունեցող երգեր, քառաձայն երգչախմբով: Իհարկե, ողջունելի է այդպիսի երեւույթը, երբ Արեւելքի մարդը մանավանդ, ուզում է մտնել մշակութային այս ոլորտ եւ երգել քառաձայն հնչողության շրջանակներում: Առաջնայինը դառնում է այդ պահին այն ապրված կյանքը, որը հնչյունների է վերածվել, եւ այդ ժամանակ ուզում ես հարցնել. «Ճի՞շտ է, որ այս երգը քառաձայնվում է, գուցե ճիշտ էր միաձա՞յնը կամ արեւելյան գործիքների նվագակցությո՞ւնը: Այս արդուզարդը, այս «խելոքությունը», այսպես ասած եվրոպականացումը, իրո՞ք այդքան անհրաժեշտ էր, թե՞ իր բնական վիճակը ավելի հաղորդակից է, մարդկային ու ավելի գեղեցիկ:
- Այդ դեպքում որտեղ են հայ երաժշտության արմատները, որոնք հեշտությամբ ներմուծվեցին արեւմտաեվրոպական քաղաքակրթության օրենքների մեջ` չկորցնելով Արեւելքի իմաստուն հմայքը:
- Ճիշտ, հենց այդ է իմ ասած առեղծվածը: Երբ մեր երաժշտությունը Կոմիտասը բերեց բազմաձայնության, ապշելու մի կերպափոխություն տեղի ունեցավ մեր երաժշտության ներսում: Մենք տեսանք երաժշտական մի մտածողություն, որի խորքում կարծես բնականորեն թաքնված է եղել այս բազմաձայնությունը իբրեւ ներուժ, պոտենցիա:
- Ուրեմն, իրականում, մենք Արեւելք չենք եղել:
- Ե՛վ ենք, ե՛ւ չենք: Կոմիտասն ասում էր, որ մենք արեւելք ենք: Նա այս բաժանումների ուղղությամբ այդ կասկածը չուներ: Այս բաժանումները շատ տարողունակ են: Մենք իրականում երկու աշխարհամասերի սահմանագծին ենք, երկուսից էլ ունենք: Սա է մեզ հնարավորություն տալիս լինել եւ արեւելյան ավանդույթների շրջանակներում` նրանից օգտվող, նրա շքեղությունն յուրացրած եւ միաժամանակ Արեւմուտքի կառուցողական միտքը յուրացրած` լինի ճարտարապետություն, տաղաչափական արվեստ, գեղանկարչություն: Սրանց մասին խոսելիս հարկավոր է շատ չտարվել, զգույշ լինել: Արեւելք-Արեւմուտք հարաբերությունների հարցերը չափազանց տարողունակ են, երբեմն նաեւ դրամատիկ: Մանավանդ այսօր, երբ արեւելքի մարդը իրեն զգում է համընդհանուր համաշխարհային մշակույթի պերիֆերիկ մաս, ինչի հետ նա բացարձակ համաձայն չէ, չի ընդունում: Բայց ստացվել է այնպես, որ պատմական զարգացման դինամիզմը ստիպել է Եվրոպային անուններ դնել երեւույթներին եւ այդ անուններով չափել նաեւ արեւելցու շրջապատող աշխարհը: Հետեւաբար, անուն դնել կամ գնահատել` գրեթե համարժեք են: Երբ գնահատողը Արեւմուտքն է, Արեւելքը ոչ անունն է տալիս, ոչ էլ գնահատման իր խնդիրը ունի: Բայց հիմա անչափ հետաքրքրական է մերձեցումների շրջանակը. համաշխարհային մշակութային միտքը փորձում է իրեն նորոգել Արեւելքի ուժերի շնորհիվ: Ընդ որում, սա վաղուց սկսված ընթացք է: Կարճ ասած, մենք շատ բեղմնավոր տարածքում ենք եւ երկու ուղղություններով կարող ենք լինել մեր բնական վիճակի մեջ:
- Ասում են, որ հասարակությունն ապրում է նոր Միջնադար: Դուք զգո՞ւմ եք Ռենեսանսի գալուստը:
- Ավելի ընդգծված զգում եմ Միջնադարը եւ ոչ Ռենեսանսը: Ըմբռնեցի Միջնադարի այսօրվա ընկալումը: Առանց այդ երեւույթի էպիկենտրոնում լինելու, դրա ուղղությամբ ինքս ինձ հասունացրել եմ, ի տարբերություն մտերիմ երաժիշտ ընկերներիս, օրինակ` Արվո Պյարտի: Ինձ հետաքրքրողը եղել է մեր այս երկու թեւերի` Արեւելքի - Արեւմուտքի միացման կենտրոնները: Սա դժվար թե ամբողջությամբ սնունդ տա այսօրվա ընկալվող Միջնադարին:
- Այսինքն, Միջնադար, երբ նոր լեզու, ժանր, նոր ասելիք է ձեւավորվում, որը հետո գեղարվեստական բարձր դրսեւորում պետք է ունենա:
- Ըստ երեւույթին, ուրիշ չափումների մեջ ենք հայտնվել, խնդիրը` չափումների որակն է: Արվեստում Միջնադարը` ալքիմիայի շրջանը, չափազանց հարուստ, դինամիկ ընթացքից մի տեսակ զրկված, վակուում հիշեցնող մի ժամանակահատված է: Ես հակված եմ մտածել, որ վաղվա երաժշտությունը լինելու է այն առանցքներում, որտեղ ճշտվում են գրավոր եւ բանավոր երաժշտության հարցերը...
- Անգամ պրոֆեսիոնա՞լ երաժշտության մեջ:
- Այո, ի՞նչ է նշանակում գրավոր երաժշտություն: Հսկայական կառույցը, որ ստեղծվեց նոտագրության շուրջը, ո՞ւր հասավ եւ ինչի՞ է դեռ ընդունակ իր ներսում զարգացնելու, իսկ ի՞նչ ենք թողել մենք, երբ հրաժարվել ենք բանավոր երաժշտությունից, ի՞նչ ռեսուրսներ կան այնտեղ: Չէ՞ որ մտքի աշխատանքը ստեղծում է իր գրության ձեւը: Երբ գրության համակարգ է ստեղծում, անկասկած, կան որոշակի սխեմատիկ ճշգրտումներ, եւ սերունդները այս պայմանականությանը պարտավոր են ենթարկվել: Օրինակի համար. բնության մեջ գոյություն չունի 12 աստիճանների, ինչպես նաեւ 7 գույների համակարգ: Պայմանական ընդունեցինք 12 հնչյունների համակարգը` Յ.Ս.Բախից սկսյալ, գուցե մի քիչ էլ ավելի վաղ: Բայց Արեւելքը այդ 12 տոների հետ բացարձակ համաձայն չէ: Եվրոպան ինքը եկավ քառորդ միկրոտոների գաղափարին, ինչը Արեւելքում շատ բնական է: Պայմանական համակարգը ի վերջո բացարձակ չէ: Բնության երաժշտական հնչյունների ճշգրիտ ձեւակերպումը վերջնականապես անհնար է բերել նոտագրության համակարգի, սա անվերջ պրոցես է, ինչպես որ անհնար է սպառել ժողովրդական բանահյությունը, դա անվերջ մոտենալ է: Ինչպես է եվրոպական երաժշտությունը հարյուրամյակը մեկ նոր բնագիծ նվաճել` ավելի լավ ճանաչելու ժողովրդական երգը. օրինակ` Լիստն էլ է հունգարական ժողովրդական ներկայացրել, Բարտոկն էլ, կամ Չայկովսկին եւ Ստրավինսկին...
- Տարբեր շերտեր:
- Բոլորվին նոր շերտեր են բացվում, պարզվում է այնտեղ անսահման են հնարավորությունները:
- Այդ դեպքում ազգայինը ե՞րբ է դառնում վերազգային:
- Ես կարծում եմ, որ այդ սահմանները որոշվում է ոչ թե արտաքին տվյալների մակարդակով, այլ երեւույթների ընդգրկման խորքով. երբ քո մի գրքով` «Մատյանով», Աստծո հետ խոսելու ուժականությունն ես ձեռք բերում: Դա իհարկե եւ հայոց լեզուն է, հայոց տաղաչափությունն է, այն հսկայական աղբյուրներն են, որոնք հոսել են այդ գրքի ուղղությամբ քրիստոնեական աշխարհի տարբեր կողմերից, բայց այդ գիրքը չես կարող անվանել ազգային: Նա այդ կարգի որեւէ պիտակի տակ չի տեղավորվում, այն համատիեզերական ներշնչանքի, մարդու եւ Աստծո կապի արտահայտությունն է: Հետեւաբար, համամարդկային է դառնում է ոչ թե, որ ժխտել է ազգայինը, այլ այն պատճառով, որ ընդգրկումներն են չափազանց մեծ: Չես կարող ասել Դանթեին իտալացի, Վերածնունդ, նա մարդկության սեփականությունն է: Մարտիրոս Սարյանը տիեզերք թռչելու առաջին տարիներին լավ էր ասում, թե երկրի ուղղությամբ կրունկով հարվածում է ու թռչում, պարելու ժամանակ փոքր տարածություն է, իսկ հրթիռի ժամանակ շատ ավելի մեծ` հողին պետք է հարվածես, որ այդ թռիչքն ունենաս:
- Մաեստրո, Ձեզ հուզո՞ւմ է. «Ո՞ւմ համար եք գրում» հարցը:
- Անկեղծ ասեմ, իմ խնդիրը ճշմարիտ լինելն է: Ես շատ վաղուց այս ծրագրի ներսում եմ: Ես մի օր հայտնաբերեցի, որ երաժիշտներ կան, որոնք դեռ չեն հանդիպել իրենց շնչառությանը, շնչել չգիտեն (բնական շնչառության մասին է, ոչ թե ֆրազաների շնչառության, որի համեմատ բոլոր մնացած շարժումներն են տեղի ունենում): Մի անգամ պետք է հանդիպես շնչառությանդ ու, երբ դա եղավ, դու գիտես քո ճշմարտությունն արդեն շնչառության ծիրի ներսում: Առհասարակ, արժեքներ են ստեղծվել մարդկության կողմից, որոնք ինչ-որ ձեւով հավերժի թեւին կպել են եւ ունեն երկար ժամանակահատվածների ներսում ներգործելու կարողություն: Այդպիսի ուժ է վերագրվում, օրինակի համար, չինական «Փոփոխությունների գրքին» (մ.թ.ա. 8-րդ դար): Ես ենթադրում եմ, որ այդպիսի հրաշալի անսպառության եւ հավերժի թեւին կպած մի հետաքրքրական օրգանիզմ է հենց շախմատը` ճատրակը, որ խաղում ենք հազարավոր տարիներ եւ անվերջ դեռ կարելի է խաղալ: Սա առեղծված է, սա մի անգամ կայացել է մեծ ռիթմի մեջ գործելու իրավունքով: Այդպիսի մեծ ռիթմի մեջ մտած օրգանիզմ է նաեւ Նարեկացու «Մատյանը»: Ես ուզում եմ ասել մեծ շնչառություն, թե փոքր շնչառություն, բայց մի անգամ պետք է այս շնչառության ներսը մտնել եւ այդտեղ գտնել ինքդ քեզ:
- Հնարավո՞ր է, որ արվեստագետը այդպես էլ չգտնի իր շնչառությունը:
- Հնարավոր է, եւ նա ուրիշի շնչառությունները կեղծի, իրեն թվա, որ իր շնչառությունն է: Ուրիշները երբեմն շատ գեղեցիկ են շնչում, բայց հստակ երեւում է, որ քո շնչառությունը չի, որովհետեւ քիչ հետո պարզվում է, որ դու այդ պահին, երբ փղի շնչառություն ունեիր, ճնճղուկի շնչառությամբ ես: Գիտեք, բաներ կան, որ անհնար է կեղծել: Օրինակ, եթե 100 հատ կողմնացույց շարես, 99-ը ցույց տա բեւեռը եւ մեկը, որը նույնքան ճշգրիտ է աշխատում` ցույց չտա բեւեռ, կնշանակի բեւեռը այնտեղ չէ, կասկածելի է 99-ի աշխատանքը: Արվեստի գործը ճիշտ այդպիսի հատկություններից է գոյանում. եթե մեկ միավորը շնչառության մեջ չի, դու կտեսնես, կլսես: Ուրեմն ճշմարտության առաջին ըմբռնումը այդ շնչառությունը ճանաչելն է: Ճշմարիտ, կնշանակի` հավատարիմ լինել քեզ հասած ժառանգությանը, հավատարիմ լինել ընտանեկան քո սրբություններին եւ այլն:
- Մարդն անցյալը հիշելուց բարիանում է: Հիշենք Ձեր մանկությունը:
- Իմ երկու ծնողները որբանոցի զավակներ են` եւ՛ հայրս, եւ՛ մայրս: Մայրս մի քանի ամսեկան է հայտնվել որբանոցում, իր կենսագրությանը տեղյակ է դարձել տարիներ անց, երբ արդեն հասուն աղջիկ է: Մի օր որբանոց է այցելել իր մեծ եղբայրը, ով գիտեր ու հիշում էր անցած ճանապարի մանրամասները. մայրս ծնվել է Մարաշում (Կիլիկիա), անցել է ջարդի ճանապարհը: Տխուր պատմություններ են...
- Ձեր հարցազրույցներից մեկում Դուք հիշել եք Ձեր պապիՙ երաժշտությամբ տարվելու զարմանալի սովորության մասին:
- Ճիշտ է: Ես այս մասին լսել եմ իմ մեծ մորից: Նա ապրում էր Սելանիկում, եկեղեցուն կից ծերանոցում եւ, երբ որոշեցի երաժիշտ դառնալ, նամակ գրեցի իրեն, որ այսպիսի ցանկություն ունեմ: Պատասխան նամակում նա պատմել է այս պատմությունը. իմ մեծ հայրը (ունեւոր, ապահով մարդ էր), որի անունը Տիգրան էր եւ, որը Տիգրանակերտից էր, սիրում էր երաժշտություն: Ըստ երեւույթին, խստակյաց մարդ է եղել, հաճույքներին տրվելու իր թուլությունն, ըստ երեւույթին, մարդկային թուլություն է նկատել եւ չի ուզել, որ հասանելի լինի փոքրերին, կնոջը: Առանձնացել է սենյակում ու երգել, նվագել է իր համար, ու դուրս եկել այնտեղից... Այս պատկերը ես շատ-շատ եմ սիրում, եւ մի տեսակ ինձ համար խորհրդանիշ է: Ես կարծում եմ, որ եթե այս վարքագիծը փորձենք գտնել եվրոպական դասական երաժշտության մեջ, Բրամսը սրան շատ հարմար է գալիս...
- Բրամսի երաժշտության մեջ, Ձեր բնորոշմամբ, բարոյականության երանգներ եք տեսնում:
- Ա՜խ Աստված իմ, ճիշտ է, այդ բաները ես ասել եմ եւ միշտ զգում եմ: Ապշում եմ, թե ինչպես է այսքան հստակ ներկայանում իր մոտ զսպվածությունը: Ինձ համար այս կարգի բաները երբեմն շատ ավելի թանկ են:
- Դա՞ է Ձերը:
- Այո: Ուղղակի արժեքներ կան, որոնց հետ երկյուղածությամբ ապրելը ավելի ճիշտ է, քան դրանք շքեղորեն ցիրուցան անելը, սրանց բարձրաձայնելը: Առհասարակ մեր ժողովրդական եւ հոգեւոր երաժշտության մեջ, չափազանց մեծ դեր ունի այս խոնարհության զգացումը, պարկեշտությունը, ներհայաց վիճակը: Մեր երգեցողության մեջ այդ տվյալները մշտական ներկա են: Մենք, անշուշտ, գիտենք նաեւ խրախճանքի ձայներ հանել, ճիչերի տրվել. այնպես չէ, որ միայն ներհայաց երգեցողությունն է մերը: Իսահակյանը մի փոքրիկ դրվագ ունի Կոմիտասին նվիրված, թե ինչպես Կոմիտասը պատմում է, որ նոր երգ է հայտնաբերել` «Մոկաց Միրզա»-ն: Երգում , պատմում է, որ սա շատ հին` հեթանոսական շրջանի ծագում ունի եւ բարձր ուժական լիցքեր արտահայտող երգ է: Մեր եկեղեցինները եւ ճարտարապետությունն առհասարակ, ճշգրիտ համապատասխանություն է մեր երաժշտական մտածողությանը, որտեղ բացառվում են ավելորդ զարդանախշեր, արտաքին ցուցադրական մանրամասեր, ուզած կարգի անզսպություններ: Մեր եկեղեցին կոթողային հզոր մարմին է (նույն Հռիփսիմեն, Անիի Մայր տաճարը կամ որեւէ այլ եկեղեցի): Խոսքը ֆիզիկական խոշորության մասին չէ, այլ մի ուրիշ ուժի...
- Որը կորցնում ենք...
- Որեւէ կորուստ ունենալու վախ չունեմ: Մենք մեզնից հրաժարվողը չենք, մենք մեզնից երբեք չենք հրաժարվել, այսօր էլ չենք հրաժարվելու: Ուղղակի մեզ երբեմն պետք է եղել բեկվել աջ, երբեմն` ձախ, երբեմն` առաջ, երբեմն հետ, երբեմն` կանգնել ուղիղ, բայց հրաժարվել սեփական ոտքերի ամուր կանգնած տեղից` երբեւէ դեռ չի եղել:
- Մաեստրո, իբրեւ Ձեր ստեղծագործական կյանքի գլխավոր գործեր ընդգծում եք Դաշնամուրային սոնատը եւ Հայրենները: Մի՞թե 1967 թվականից հետո Տիգրան Մանսուրյանը փուլային ստեղծագործություններ չի առանձնացնում:
- Կոնսերվատորիայի ասպիրանտուրան ավարտելիս ներկայացրի Սոնատը եւ Հայրենները: Այդ ընթացքում պետք էր ամբողջ իմ ուսումնական տարիների կուտակածը վերանայել: Հասկանալ, որ նորից պետք է սովորել: Շատ գնահատում եմ ավտոդիտակտ երաժիշտներին (մարդիկ, որ ինքնուսուցմամբ են կայացել): Այնքան հետաքրքրական դրվագներ կան. մի անգամ Բեթհովենի աշակերտներից մեկը նկատում է, որ Բեթհովենը զուգահեռ կվինտաներ է գործածել, (որոնք դպրոցական օրենքի արգելվող կետերից են): Աշակերտն ասում է Բեթհովենին. «Բայց սրանք զուգահեռ կվինտանե՜ր են»: «Իսկ ի՞նչ, ո՞վ է արգելում», - աշակերտը տալիս է հարմոնիայի դասագրքի հեղինակի անունը եւ գիրքը, որտեղ գրված է, որ զուգահեռ կվինտաները արգելվում են. «Ես թույլ եմ տալիս, գրեցեք զուգահեռ կվինտաներ»,- հաստատում է Բեթհովենը: Ուզում եմ ասել, որ գալիս է մի պահ, որ դպրոցական գիտելիքների շրջանակն այլեւս հարկավոր է վերանայել: Մանավանդ 50-ականներին հզոր մի հոսանք ներգործեց սովետական երաժշտության բնագավառ. նոր անուններ հայտնվեցին, նոր պարտիտուրաներ եկան: Հարկավոր էր ոչ միայն ծանոթանալ, այլ այդ երաժշտության շուրջը կոմպոզիտորական լսողական փորձ կուտակել: Կոմպոզիտորական լսողական փորձ, սրանք կարեւոր բառակապակցություններ են, ոչ զուտ մակերեսային կամ խորքով լսող, այլ կոմպոզիտորական լսողություն մշակելը, այսինքն, իբրեւ լսողական փորձ, դու կարողանաս այդ կառուցողական միտքը դարձնել քոնը: Այդ ժամանակից հետո ես չունեցա ինչ-որ բան ժխտելու, նորոգելու նման բեկումային պահ: Ունեցա դժվարությունների շրջան, ավելի հեշտ շրջան: Ախ, իմ ճանապարհը անվերջ սովորելու ճանապարհ է եւ առ այսօր...
- Մեծ դասականների աշակերտն եք:
- Այո, ես աշակերտ եմ:
- Ովքե՞ր են Ձեր ուսուցիչները, Մաեստրո:
- Նայած, թե այս կամ այն պահին ինչի ուղղությամբ է իմ հետաքրքրությունը: Երբ ինձ հետաքրքրողը մարդն է. ինչպես է այս կերպարը, մարդկային այս նկարագիրը ստանում անդրադարձում իր երաժշտության մեջ: Էս ի՜նչ լավ մարդ է: Ինձ համար այդպիսի լավ մարդ է Ֆորեն, որին նոր եմ հայտնաբերել: Շա՜տ անուշ մարդ է. իր ճշմարիտ լինելը, իր խոնարհությունը...Պետք է ասեմ` համոզվել եմ, որ հարկավոր է ուշադիր լինել այն երաժիշտների նկատմամբ, որոնց ամենօրյա գործիքը երգեհոնն է եղել: Դա Բախն է, դա Բրուքներն է: Ինչո՞ւ: Որովհետեւ գործիքը կրթել է մարդուն` երաժշտին:
- Ստրավինսկին ասում էր. «Ճշմարիտ երաժշտությունը եկեղեցու համար գրված երաժշտությունն է: Այստեղ իրագործվում են պակաս երաժշտական մեղքեր»:
- Ախ, ինչ լավ է ասել:
- Եվ երեւի դա է պատճառը, որ կոմպոզիտորները հատկապես հասուն շրջանում են գալիս հոգեւոր երաժշտությանը: Այստեղ իմաստնությունն է ուղղորդում եւ պետք է ասելիքը կուտակել:
- Ըստ երեւույթին, ոչ միայն ասելիքի խնդիրն է այստեղ, այլ հասկանալու, թե ինչին է կոչված երաժշտությունը:
- Մաեստրո, ինչո՞ւ է հայ կոմպոզիտորական դպրոցի վրա հենց ֆրանսիական երաժշտության ազդեցությունը բացահայտ արտահայտվում:
- Պետք է ասել, որ Ֆրանսիայի հետ մեր կապը երբեմն ավելի ակնհայտ է, բայց ոչ պակաս կարեւոր դեր ունի գերմանական երաժշտության սկզբունքը` հենց միայն Կոմիտասի պարագայում: Երբեմն ես զգացել եմ, թե ինչպես ամբողջությամբ ապրում եմ գերմանական երաժշտության տրամաբանությամբ: Այլ երաժշտության տրամաբանությունը միանգամից անհեթեթություն է ներկայանում: Երբեմն հաշտվում եմ այդ անհեթեթության հետ, հետո էլ պարզվում է, որ շատ գեղեցիկ է, առավել հետաքրքիր է, եւ այս տեղատվություն - մակընթացությունը ես միշտ զգում եմ: Սա անվերջ շարժման մեջ գտնվող երեւույթ է: Կոմիտասի մտածողության մեջ, օրինակ, շատ հիմնավոր կառուցողական միտք է դրված, բայց այստեղ նաեւ ֆրանսիական օդը, գունամտածողությունը եւ ազատ շնչառությունը, բնության մեջ շնչելու, տակտի սահմաններից դուրս գոյատեւելու այդ ազատ շնչառությունը նույնպես մշտապես ներկա է: Ես մի լավ բարեկամ ունեի Քերի Սթեջյան, որը 80-ն անց էր, ճարտարապետ է եղել, ապրել է Վիեննայում եւ ավանգարդ երաժշտության մասին սիրում էր հոդվածներ գրել, գործակցում էր մի ամսագրի հետ: Ես կարդացի առաջին հայ մարդու միտքը ավանգարդ երաժշտության մասին: Բուլեզի կամ այս կարգի անունների մասին հայերենով այս մարդն էր, այս պապիկը, որի հետ նամակագրություն ունեցա, բայց իրեն տեսնելու առիթ չստացվեց: Մի անգամ նա ինձ ասաց, որ Շոնբերգը շատ բարձր է գնահատել Կոմիտասի երաժշտությունը: Ես ապշեցի: Հայտնի է, որ Շոնբերգը արհամարհել է ֆոլկլորը, նա գտնում էր, որ ֆոլկլորը ոչինչ է որեւէ բան ապացուցելու համար, «Եթե ֆոլկլորը որեւէ արժեք ունենար, ուրեմն լավագույն երաժշտությունը պետք է Աֆրիկայում փնտրենք», -ասում էր էքսպրեսիոնիստը: Ուրեմն, ժխտելով բանահյուսությունը (իսկ Կոմիտասն ամբողջությամբ բանահյուսության վրա է), բարձր է գնահատում Կոմիտասի պարտիտուրները: Ես պապիկին նամակ եմ գրում եւ խնդրում եմ, որ այս մասին հոդված գրի, ասում է, որ չի կարող այդ մասին հոդված գրել, որովհետեւ ձեռքի տակ չունի նյութեր: Կարճ ասած, պատմությունը այն է, որ Վիեննայում Շոնբերգը հաճախել է մի սրճարան, որը մեր ժամանակ նոտաների խանութ էր: Ինքը նույնպես այցելել է այդ սրճարանը եւ լսել է Շոնբերգի այս արտահայտությունը հենց խանութի ներսում: Այն տարիներին, երբ ես իմացա այս մասին ցնծություն էր, որովհետեւ պարզվեց, որ Կոմիտասը ֆոլկլորի նյութի վրա այնպիսի մի կառուցողական մարմին է կերտել, որ Շոնբերգի համար դրա նախնական նյութը չի էլ նկատվում: Դա այն հսկայական կառույցն է, որի ձգտումը ինքը ունի եւ ինքը ակադեմիստ էր, հսկա ակադեմիստ էր Շոնբերգը, ուրեմն տեսել է այդ կառուցողական աշխատանքը, այդ հսկայական ներդաշնակ ներքին ուժը:
Գալիս ենք Ֆրանսիա, ֆրանսիական այս գունային մտածողությունը մեր ամբողջ արվեստի հիմքում է, մեր հայրենների, գունային մտածողությունը այնքան ներկա է մեր մանրանկարչության մեջ, աշխարհը ընկալելու մեր կերպը բանաստեղծության մեջ: Տեսեք` գույնի հետ խաղը մեր ուրախանալու արտահայտություններից մեկն է, ամենակարեւոր միավորներից մեկն է, գույնի հետ ուրախանալ ամբողջությամբ: Ուրեմն, Կոմիտասի երաժշտությունը, որը բնության մեջ արարվող երգեցողություն էր, ոչ թե պալատում, ոչ սալոնում, պատեր չկան եւ սրանք օդի հետ հարաբերվել են ազատ: Երբ ֆրանսիացիները եկան եւ գեղանկարչության մեջ բերեցին իմպրեսիոնիզմը, դա կնշանակեր գույնը հանել արեւի տակ դնել: Ուրեմն, Դեբյուսիին անվանեցին իմպրեսիոնիստ, որովհետեւ նորից վերադարձավ օդը, նորից գունամտածողությունն էր առաջնային եւ պարզվեց, որ Կոմիտասը բերում էր բնության մեջ կայացած մեղեդիները, որոնք ինքը նոտագրում էր, այնպես, որ դրա մեջ օդը շնչի առնվազն այնքան, ինչքան, որ դա մինչեւ նոտագրելն է եղել բաց տարածության մեջ ապրող մեղեդի: Առհասարակ որեւէ ժողովրդական, մանավանդ «ոսկոր չունեցող» ծորուն մեղեդին այդ միօրինակ, պարբերական ռիթմից զուրկ է, նա ավելի ազատ է: Նոտագրության փաստը ինքնին արկածախնդրություն է: Երբ կոմպոզիտորը սկսում է երաժշտություն գրել, նա արդեն տակտերի գծերը գիտի, չափը գիտի եւ ինքը գրում է նոտագրության պահանջի հիմքով, որովհետեւ գրագետ է, իսկ ժողովրդական երգը դրանից զուրկ է եւ ունի իր մեջ ազատություններ, որոնց նոտագրության համակարգի բերելը միշտ արկածախնդրություն է: Սա այն է, ինչ ֆրանսիացին էր ուզում 20-րդ դարի սկզբին: Երբ Դեբյուսին գրում էր իր «Խաղեր» բալետը, ասում էր. «Պետք է այնպիսի պարտիտուրա ստեղծեմ, որ ոչ թե ես լուսավորեմ իր շարժումը գունային սպեկտրի իմ ցանկությամբ, այլ, որ ինքը իր ներսից դեպի դուրս լույս ճառագի»: Բայց Կոմիտասի ամբողջ երգչախմբային գործերը գունային լուծումներ են, որոնք գիտեն թանձրանալու ու նոսրանալու շնչառությունը, գիտեն եւ՛ բնություն, եւ՛ լեզու:
Դու մի անգամ քո փոքրին պիտի տանես Արագած լեռան մի քիչ ներքեւը` մարգագետնում ծաղիկ հավաքելու: Ամառվա շոգին այնտեղ շատ գեղեցիկ են ծղրիդների ձայները, հեռու ու մոտիկ տարածությունների այդ շարժումը, եւ ինչպես են ծավալվում տարածքները. այդ քո կողքին հնչող ծղրիդի ձայնը, թռչունն այստեղ, թռչունն այնտեղ, դա հենց ինքը երգչախումբ ստեղծելն է, դա այդ խորքերի զգացողությունը օրենքի մակարդակի հասցնելն է: Օրենք, երբ ասում եմ, ես նկատի ունեմ` պարտիտուրան իբրեւ օրենք: Մի բան էլ պիտի ասեմ, որ նորից հօգուտ օրենքի է. Հին Հունաստանում մեղեդի եւ օրենք բառերը նույն իմաստն են ունեցել, միեւնույն բառով են արտահայտվել` «nomos» է կոչվել: Բացի այս ձայներից, կա նաեւ օդի շարժումը: Դու քո մաշկի վրա տեսնում ես, թե ինչպես անցավ տաքը, հովը, ապա` ավելի սառը օդի մի շերտ, եւ սրանք գալիս քո կողքով անցնում են, դու բոլորը գիտակցում ես մաշկով: Երբ այս բաները քո մաշկի վրա են, ականջիդ մեջ են իբրեւ ձայն, իբրեւ անուշություն, բնության մեջ դու կարող ես քեզ համար թարգմանելի դարձնել հնչյունների այս շարժումը, որ գոյություն ունի Կոմիտասի պարտիտուրներում:
- Մաեստրո, Ձեզ համար ո՞րն է երաժշտության մեջ մարդկայինի չափը:
- Ա՜խ, Աստված իմ, ինձ համար անձնական, մարդկայինի ամենամեծ արժեքը երաժշտության մեջ այն մեղեդին է, որ մայրս երգել է ինձ համար` Օրորոցայինը: Ինձ համար չափանիշը դա է: Պատահել է, երբ ես աշխատել եմ այս կամ այն գործի հետ, մի փոքրիկ ծվեն հայտնվել է այդ Օրորոցայինից, որ ես գիտեմ միայն, որ դա այնտեղից է գալիս, մայրս էր երգում, չէ՞: Ու ես ցնցվել եմ այդ պահին, իմ գիտակցությամբ չէ, որ եկել է, ինքն է ներխուժել: Ենթադրում եմ, որ կա վերանալու այդպիսի մի աստիճան, որ այդ կարգի մի թանկ բան մեկ էլ տեսնում ես քո հոգեվիճակը, քո վերացականությունը, քո զգայնությունը հասել են դրան: Ինքդ քո խորքերը մտնելու այն սահմաններն ես թափանցել, որտեղ դրանք արթնանում են եւ դրանց բոլորովին չես սպասում: Ինձ համար իմ ըմբռնումով մարդկայինի այդ չափանիշները ներշնչանքի այդ պահերին են հասնում: Դրանք շատ քիչ են եղել ինձ հետ, միշտ չէ, որ եղել են, բայց պատահել է մի քանի անգամ:
- Շնորհակալություն, մաեստրո: Ձեր կենսունակությանը հավերժ ուժ ենք ցանկանում, որ նաեւ իրականանան Ձեր զարմանալի աշխարհի հետ զրուցելու առիթները:
- Շնորհակալ եմ, ես էլ ուրախ եմ, որ այս նուրբ բաների շուրջ զրույց ունեցանք:
Հ. Գ. Հարցազրույցից հետո Մաեստրոն ցանկացավ լսել Էնրիկե Գրանադոսի Դաշնամուրային պարերը: Երբ երաժշտությունը սկսվեց, բոլորս սենյակից դուրս եկանք, եւ Տիգրան Մանսուրյանին թողեցինք վայելել երաժշտական հաճույքը, ինչպես հեռավոր ժամանակներում, հեռու Մուշում, տիգրանակերտցի Տիգրան պապը: Ավելի ուշ, երբ արդեն քայլում էինք Տերյան փողոցով, Մանսուրյանի հիացմունքին ներկա լինելն ամենաթանկագին պահն էր. նա դեռ Գրանադոսի երաժշտության մեջ էր. «Ի՜նչ անուշ մարդ էր Գրանադոսը: Ի՜նչ լիքը կյանք է ապրել, բայց կարողացել է պահել ու արտահայտել մանկությունը: Երանի ես էլ կարողանայի գտնել այդպիսի երաժշտություն` իր զգույշ մանկության պարզությամբ»:
Հարցազրույցը վարեց` ՕԼՅԱ ՆՈՒՐԻՋԱՆՅԱՆ
